鄙人幼年不嗜观剧，于老角多不及见。弱冠时始徜徉梨园，终日沉溺其间，然能听不能唱，于前所言评剧必需数端，愧未能一焉，反自以为稍识戏味，思以一吐为快。䩄然投稿报章，且与老评剧家垂云阁主及名流疏庵主人互相辩论，又与戏学极深之吴絜庵侯疑始诸公时相往还，藉广见闻。一时兴高采烈，动辄下笔千言。顾胸本无物，虽多不精，终不过评伶而已，不足以言评剧，亦奚以为？近岁以还，孱弱多病人事庞杂，久与歌台隔绝，时伶艺能之进退，一无所知。而于戏评尤无当年兴致，偶忆昔时无谓言论，辄觉贻笑大方，搁笔不谈此道，已将十稔。乃今吾友沈雒公创兹刊物，一切撰述皆出剧学湛深之名手。既已字字珠玑，琳琅满目矣，犹复虚心旁采，谬谓鄙人懂戏，一再坚嘱为本刊撰稿，义不容辞。姑仍按评伶故习，妄加月旦，兼就往日观剧所得，及友辈口耳相传者，拉杂谈之，聊为本刊补白。但求塞责，不足言价值也。
（一）卖马之锏
老谭集众妙于一身，无论何种声音动作，凡耳目所经，皆能采撷其精华，运用于戏剧之中，极其自然，无一毫斧凿痕。闻邹功甫君言，其卖马之耍锏，学自某拳师，化武术之击刺坐作于舞台之上，神妙莫测，无人能窥其奥，亦不肯传之人，惟琴师孙佐臣窃学之甚似。佐臣亦颇自珍惜，不轻以示人。
孙佐臣与琴票周振芳
余叔岩欲得之，许以重赂，佐臣诺之而未践约。会以烟霞癖将为警所捕，惧而匿于票友莫敬一家。莫与当时北京旧政府警界颇通声气，代为缓颊，得以无事。佐臣德之甚，谓曰:“感君高义，无以为报，某日将授余叔岩耍锏，君如同习此艺当罄以奉告。”莫喜，及期而往，果与叔岩皆得其传。今佐臣已物故，此技惟叔岩与敬一为谭氏嫡派。至马连良、谭富英辈，则皆自作聪明耳。邹君学于莫敬一，其言如此。
（二）陈宫一见咽喉哑
俗伶唱《捉放》此句，于“宫”字后往往加一“啊”字，以使嘎调。或由“宫”字转成类似“啊”字之音，令人不辨为“宫”为“啊”。台下观众但听声音拔起甚高，即报以喝彩，不问所唱为“陈宫啊”，抑“陈姑啊”，或“陈葛啊”也。唱戏首贵字正腔圆，徒能拔高而字不正，何得云佳？
唱词内加啊、哪、呀等字太多，则贫俗可厌。譬如初学作文，好用之乎者也。满纸虚字，乍观似摇曳生姿，细察则通篇不能凝炼，毫无精神。且声调佳处，在于擒纵开阖之得势。“宫”字切成“葛、握、翁”三段，嘎调当于“宫”字中部，即“握”字（注意握字此处读阴平声）段内，尽力由开口音舒展高拔，而于末部“翁”字段迅速收成合口，紧至放出鼻音（不宜过火）为止。如勒骏马于危崖，如回急流于峰曲，则腔调之流畅、声音之铿锵见于外，气象之雄浑、精神之圆满蕴于中。而陈宫惊叹郁结之情，自然发泄适宜。若加一“啊”字或转成“啊”字之尾音，则仅能迸力一泄，有何余味可寻？更不足以状儒雅英雄，虽惊惶中不失镇静之度者矣。
谭富英之《捉放曹》
八年前观王又宸演《捉放》，亦尚不恶，惟此句极俗。余叔岩嘎调虽不甚高亢，而清爽绝伦，唱宫字本音，擒纵得法，不愧名家路数也。《四郎探母》之“站立宫门叫小番”，“番”字嘎调，与此同一机杼，俗伶于“叫小”二字多吐不清楚，囫囵放过“番”字之下，又加一“哪”字行嘎调，极其刺耳，而台下每报彩声，一若嘎调无不佳者。叔岩则唱“叫小”二字，极其斟酌，吐得既爽朗而又沉着，且似有小顿挫，预为嘎调蓄势。“番”字经喷清后，始向高拔。其盘马弯弓之态，他人所不及。至收于“本”字鼻音，犹其余事耳。
（三）年迈老丈染黄沙
吾友司子云君言：老谭唱“陈宫一见咽喉哑”，“年迈老丈染黄沙”二句，自嘎调后，惟以悲凉呜咽直吐出之。拟其简老，而尺寸甚快，不用曲折行腔，以状其哀痛之急。唱至“可叹你一家人”以后，方加个“啊”字，一个“哪”字，以纾其郁塞之感。以前声调迫促，至此乃转缓，少加波澜，而一气呵成，极酣畅淋漓之致。俗伶“老丈染黄”等字唱得甚缓，且多用顿挫，而于“沙”字后即加“哪啊”一大串。殊无紧张情态，而有贫俗之嫌矣。司君哼此一段，非常好听，盖正统之传也。
（四）旧本《捉放曹》
陈宫唱至“劝诫于他”之后，尚有对曹操之说白一段。陈宫白完，曹操始接白“你的言多语诈”。盖“听他言”全段皆为背身唱，所以传其行路时心中无穷悔恨之意。本非言语，曹操乌从闻之？今不待其劝诫之词出口，即责以言多语诈果何所指？殊属不近剧情。大抵剧本最初扮演之时，原难尽善。经名手删润，存精去芜，始成今日佳构然矫枉过正，亦或有之。如陈宫此段说白，必不可少。谭鑫培辈略之，不足为训。民国十三四年间，邵飘萍主办《京报》，其副刊载此剧老本，词句与今大异。惜散佚不存，此其鳞爪之仅能忆及者耳。
（五）安天会
安天会一剧，固杨小楼之佳作，而昆弋班在北平全盛之时，郝振基亦以此为人艳称。小楼躯干修伟。不似猢狲。振基则短小瘦削，天生猴状。凡举手投足，拨眦动唇，嬉笑怒骂，跳踯飞越，方之真猴，莫不惟妙惟肖，故有谓此剧小楼尚不如振基者。
然小楼腰腿工力至深，矫捷精悍，不让振基，而姿态动作，高雅绝伦，有不食人间烟火意。振基满身俗骨，了无仙趣，何足相拟？演他剧时，双手亦作猴态，则适愈增其丑。虽其状猴之艺要亦一绝，但里巷锣鸣而俯仰献技之凡猴非若小楼所演，乃真齐天大圣孙悟空也。
郝振基之孙悟空
惟小楼美中亦微不足，偷丹一幕奋跃转身盘足坐案上之姿势，应双腿同时并举，飘忽一转间已坐案上。小楼限于身材，但能一腿先上，他腿后上。虽旋转得法，迅疾若风而又美观，究未脱尽迹象，闻此点票友世哲生最擅胜场，次则涛贝勒野云，惜均无缘见之。
（六）失街亭
失街亭定场引子之末句，原为“保汉家两代贤君”，所以示武侯尽忠昭烈父子之意，词甚允洽。然吾国旧剧，极重音韵。“君”字属阴平声，宜于高拔而不宜于平放，宜于慷慨激昂，而不宜于安重严肃。孔明为宁静致远之人，军帐乃气象肃穆之地。而定场引之末端，又全剧声调之重要关键，其字音与情景不合，即不可用。谭英秀改其词为“保汉家两代贤臣”“臣”字属阳平声，饶沉着静穆之味，而用于此处尤妙。此字之前部，发于舌颚之间，其声疏而朗。中部扩于喉际，其势健而雄。尾端收于鼻息，其气沉以肃。又能顿之坚稳，音虽止而意无穷，有若蕴蓄余响，绵绵不绝者。语云“三日绕梁”，盖谓此也。至如“君”字，音虽清越，而不腴厚。张而不翕，行而不留，纵善歌者，亦难嚼出汁浆。谭氏改“君”为“臣”。舍词句之末，就音律之长，至为精当。
顾近年票界诸君，病诸葛自诩贤臣，有违虚怀淡泊之旨，“君”字既不可复，遂有改念“元臣”者。“元”“贤”皆阳平声，又同隶言前辙，宜无所患。然“元”字两端合口，而腹部开口甚大，用于此处引子之腔，顿挫不免费力，不如“贤”字，中部合口较紧，易于喉间得势。其苍劲圆浑之音，能出以从容自然。下接“臣”字，乃精神百倍也。
抑吾国旧剧最尚写意，其形其声，殆皆意趣之媒介，虽实而若幻，此旨可以神会，而难于笔传。大要言之，如定场引、定场诗、开场白等，不可视为剧中人之言语，乃显示剧中人为何如人。务使生平品德，及当前际遇，先了然于听众心目之中，藉以兴其观感。犹净角以白黑涂面，使人辨其忠奸贤愚，而非剧中人之容貌。脸谱之辨，在色与彩；开场引白之辨，在词与声；其义一也。不然，行军号令之时，立帐前自言自语，而抑扬亢坠，如此其久，宁非痫发？何以摄三军之士？即用“贤君”，何补丞相之荒谬？而街亭之失，咎不在马谡矣。且定场引之第三句，“阴阳反掌定乾坤”，亦夸大之词。当改者岂独“贤臣”二字？今改“贤”为“元”，“元臣”亦他人尊我之辞，以之自称，仍乖谦德，讵武侯所宜用？惟其并非武侯自道，故虽“贤臣”无伤。于以见谭氏不朽名作，虽一字之微。后人亦难擅易。而习须生者，遍求谭氏真本，藏谭词者宝之金玉不啻，非无故也。
（七）
鄙人前于本刊第八期论定场引、开场白等，乃演员藉戏味以其自身叙述剧中人之特征，并非剧人之言语。此理本极浅近。惟有的观众，习于写实派之电影及文明戏，遂于旧剧借假为真，借真作假之意，全不了解。演员之装饰行动，啼笑唱念，皆故意矫揉造作，令人一望尽知其伪。而纯用内蕴之精神，发挥真情至性，观众为此真情至性所感，虽耳之所闻，目之所视，明明为伪饰之戏剧，而心中但觉沦肌浃髓，仿佛真有剧中之人，当前晤对者然，此借假为真也。
演员表演既若真矣，又往往以其自身，叙述剧中人之生平，而仍不脱表演之性质，此借真为假也。忽真忽假，或外假而内真，或外真而内假。真假二者相互为用，扑朔迷离，而伟大之艺术出焉。谭鑫培有言，唱戏原要像真的。但如果真像真的，又有甚么味？乍聆此言，自相矛盾，甚难索解。细玩则旧剧之高妙即在其中，无庸求其甚解。吾国诗文佳者，往往在可解不可解之间，始蓄无尽之意，旧剧亦然。若必于旧剧不可解之处，竭力使之可解，趣味顿失，不足贵矣。
（八）
月前《益世报》某君，论《审头刺汤》，谓陆炳扇上之“刺”字绝大，示意雪艳令其行刺时，汤勤在侧独不虞为其所见。陆炳将扇猛力掀开，雪艳见字骇然作跌扑势，两人情状紧张如此，汤勤亦瞢然无觉。均不近情，宜加改善。此论以话剧衡之，岂不动听？顾旧剧则不然。
张君秋之《刺汤》
按此段表情真意，陆炳所书刺字，原本极小。其示意雪艳，在说“你要小心伺候了”之“伺”字时，不过背向汤勤，一指扇中“刺”字而已。雪艳答说“知道了”时，中心虽无限伤痛，外面亦未尝稍动声色。两人彼此会心，未露迹象。汤勤得意之时，乌从察知？惟果如此演出，则台下观众既远，不辨扇中何字，而情绪疏懈。陆炳之忠，雪艳之烈，何由表现？且平淡无味，失却艺术价值。故扇中大“刺”字，乃代表扇中若干小字之一猛掀扇面，代表手指刺字，兼表其心中充有鼓励报仇之热诚。雪艳之跌扑，代表两心契合，兼表其蕴含无穷悲苦之感。凡此举手投足，皆旧剧所常用，藉以传剧中人之心意于观众耳。至对于汤勤，并无剧烈动作示之。何不近情之有？
（《北平半月剧刊》1936年第4、5、8、14期）
